Fannys Weg zum Funny Girl

Fanny Brice, der größte komische Broadway- und Radio-Star im Amerika des 20. Jahrhunderts, ist Protagonistin des Musicals „Funny Girl“, das seit 16. Januar in Graz gastiert.

Nach dem Theater Chemnitz, Dortmund und dem Staatstheater Nürnberg ist die Oper Graz die bereits vierte Station der Neuauflage des Musical-Klassikers. Mit der Uraufführung im New Yorker Winter Garden Theatre 1964 feierte Barbra Streisand, 21-jährig, in der Rolle der Fanny Brice und mit dem (im Drehbuch umstrittenen) Charthit „People“ ihren Durchbruch. Beide Damen verbindet ein starker Charakter. Stur und durchsetzungsfähig gingen Brice und Streisand ihren eigenen Weg – den von Stars.

In der Neuinszenierung führt Frederike Haas die Tradition weiter und performt nicht nur stimmlich stark. Für die Triple-Threat Musical-Darsteller kam in „Funny Girl“ eine zusätzliche Herausforderung hinzu: Sie mussten nicht nur tanzen, schauspielern und singen können, sondern für viele Sequenzen auch steppen lernen. Passend zur Zeit der 1910er bis 1920er Jahre und der Musik von Jule Styne. Der ursprünglich klassisch ausgebildete Komponist fand auch in „Funny Girl“ für jede Situation den richtigen Ton, der im englischen Original auf der Grazer Bühne ein halbes Jahrhundert später noch immer großartig klang. Die restliche Textfassung wurde von Heidi Zerning, die auch Alice Munros deutsche Stimme ist,  ins Deutsche übersetzt.

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Uschi Plautz, Götz Zemann und Marc Seitz mit dem Ensemble (c) Werner Kmetitsch

Die Wandelbarkeit der Fanny Brice wird anschaulich dargestellt: Über 18 verschiedene Kostüme trägt Haas im Laufe der zweieinhalb Stunden dauernden Darbietung. Das Werden zum Broadway-Star, dem ‚Funny Girl’ wird übrigens ähnlich wie bei Nestroys virtuosem Perückeneinsatz, durch das vom ursprünglichen Feuerrot ausgehenden Erblonden ihrer Haare angezeigt. Ihre unterschiedlichen Rollen, privat wie beruflich, verschweigt das Stück ebenso wenig wie die Komik der jiddischen Sprachkünstlerin, Satirikerin der „Zeigfeld-Follies“ und späteren „Baby Snooks“ im Radio (hier ein Beispiel). Überhaupt überzeugte die Ausstattung von Susanne Hubrich mit einer Detailtreue, die den Zuschauer staunen ließ. Stefan Huber und Bernd Krispin beeindruckten mit ihrer feinfühligen Inszenierung vor allem deshalb, weil er Fanny so vielschichtig präsentierte – als Star und Mensch in ihrem Umfeld und ihrer Gedankenwelt.

Wie bringt man innere Gefühle und Gedanken einer Figur auf die Bühne? Das dürfte eine der größten Herausforderungen bei dieser Inszenierung gewesen sein – gelöst wurde das Problem mittels Zweiteilung des Bühnenbildes. Fannys Hälfte wurde beleuchtet, ein Spot auf sie gerichtet, der Rest gedämpft und das Geschehen auf der anderen Bühnenhälfte eingefroren. Dann sprach sie ihren Monolog.

Neben Frederike Haas erfüllen Boris Pfeifer als Nick Arnstein, Uschi Plautz als Rose Brice und Götz Zemann als Florenz Zeigfeld jr., außerdem Marc Seitz als Eddie Ryan, Fannys bester Freund und Choreograph, die hohen Erwartungen des Publikums.

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(c) Werner Kmetitsch

Gleich zu Beginn des zweiaktigen Musicals, in der ersten Erinnerungssequenz, die Brice in ihrer Garderobe des Theaters memoriert, singt sie überzeugt: „Selbst, wenn keiner mein Talent erkennt – ich bin ein Star!“ Und damit sollte sie bis Ende, im zweiten großen Song mit „Don’t rain on my parade“, Recht behalten.

Das Musical zeichnet die Anfangsphase der steilen Karriere und die Liebesgeschichte von Brice und ihrem ersten Ehemann Nick Arnstein nach. Dabei transportiert es noch viel mehr als echte Emotionen zwischen dem zukünftigen Ehepaar, „Funny Girl“ porträtiert Fanny Brice junge, zielstrebige Frau, die es selbstbewusst mit jedem Mann aufnimmt und das in einer Zeit, in der die Rolle der Frau noch lange keine emanzipierte war. Ohne Fleiß kein Preis, das wusste Brice und arbeitete hart, bis sie unabhängig und erfolgreich war. Doch ließ sie dieses Wissen nicht davor zurückscheuen, dem Theater zum rechten Zeitpunkt, jenem, an dem für sie die Erreichung ihres persönlichen Glückes so nahelag, den Rücken zu kehren. Da ist sie die Frau, die auf der Bühne „My Man“ singt und ihre Erfüllung auch in der Aufgabe als Ehefrau und Mutter findet. Für sie ist Karriere und (Ehe-)Frau-Sein kein Widerspruch. Sie ist eine Frau, die weiß, was sie will und was nicht, eine, die für die Liebe kämpft, doch letztlich einsehen muss, dass Liebe allein nicht reicht.

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Frederike Haas und Boris Pfeifer (c) Werner Kmetitsch

Zumindest nicht für ein Happy End jeder Lovestory, schon gar nicht über alle gesellschaftlichen Hürden hinweg. Die Beziehung zu Arnstein scheitert schließlich nicht an seiner Spielsucht, sondern an der Unvereinbarkeit von Liebe und Macht. Ihre Liebe war echt, doch zusammen funktionierten die beiden nicht („Das wird aus einer Ehe mit einer erfolgreichen Frau, die sich durch ihn reicher fühlt, wenn er verdreckt aus dem Sandkasten kriecht“) und so mussten sie am Ende des zweiten Aktes einsehen, dass sie zwar einander lieben, aber sich selbst mehr (und aufgrund dessen gar nicht erst versuchen wollten, daran zu arbeiten). Daraufhin leiten sie die Scheidung ein und Fanny, nun endgültig zum Funny Girl lanciert, beschließt, neu anzufangen und nicht zurückzuschauen. (Die ‚echte’ Brice hat übrigens nach Scheidung Nummer drei beschlossen, für den Rest ihres Lebens allein zu bleiben und diesen Vorsatz strikt durchgehalten.) Glück in der Liebe und Pech im Spiel – oder umgekehrt, aber immer nur eins von beidem. Das könnte man als Lehre aus diesem Stoff ziehen ohne dabei zu vergessen, den schön realistisch-feministischen Anspruch mitzudenken.

Für all jene, die keine Karten mehr bekommen konnten, seien hier und hier noch die beiden Verfilmungen zu “Funny Girl” und dem Sequel “Funny Lady” als Tipp zum Nachschauen erwähnt.

 

Luisa Miller – mitreißende Zerrissene

In der Vorankündigung hieß es, diese Oper sei niemandem ‚wurscht‘. „Mitreißender als ‚Romeo und Julia‚ “ war mein erster Gedanke nach dem Besuch von „Luisa Miller“ in Graz am Sonntag. Bei genauerer Analyse entdeckte ich jedoch noch sehr viel mehr als bloßes emotionales Leid.

Luisa Miller (Sophia Brommer), Tochter des protestantischen Pastors Miller (Elia Fabbian) und Rodolfo (José Manuel), Sohn des machthungrigen Grafen Walter (Petar Naydenov), haben sich ineinander verliebt. Der pubertierende Tenor handelt wie ein klassischer italienischer Opernprotagonist – nämlich noch bevor er denkt Erst in der Stunde des Todes erkennt er sein Vertrauensmanko, nachdem er seine Geliebte und sich selbst bereits vergiftet hat. Der Grund für dieses tragische und zum Anschauen/-hören so herzzerreißende Ende der Liebesgeschichte ist einfach: Das Paar ist handlungsunfähig, ob seiner tyrannischen Väterfiguren und ob – der übermäßigen Betonung des Über-Ichs im freud´schen Sinne – dem Richten und Handeln nach gesellschaftlichen Konventionen und Standesschranken einer Gesellschaft, durch die sich die beiden immer tiefer in ein, durch „Wurm“ (Wilfried Zelinka), aka der paradiesischen Schlange oder dem Teufel höchstpersönlich, provoziertes Dilemma verstricken, das schließlich nur mehr den Tod als Ausweg kennt.

Mit der Figur der Luisa legt Giuseppe Verdi (Bild) die Entwicklung vom Typen zur individuellen Person an, die er später in „La Traviata“ vervollkommnet und das, obwohl sie selbst nahezu ohnmächtig zusehen muss wie ihr eigenes Schicksal besiegelt wird.

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Giuseppe Verdi (1813-1901)

Luisa wird zwischen der Liebe zu ihrem Vater und Rodolfo zerrissen. Sie versucht moralisch gut zu handeln und zerbricht, ja verwelkt, daran wie das wiederkehrende Rosenmotiv auf der Bühne. Miller besticht als warmherziger und zugleich um das Wohl seiner Tochter besorgter Vater. Er ist fest verhaftet im Glauben, was von Regisseur Esterhazy noch überspitzt inszeniert wurde: Miller ist protestantischer Pastor. Kirchliche Motive durchziehen die ganze Oper, von den Kirchenglocken, die die letzte Stunde schlagen bis hin zum flehenden Gebet und dem „Vater Unser“ im doppelten Sinn. Die flache Figur des Rodolfo erfährt durch die Konzentration auf das Liebesthema eine Aufwertung, er rebelliert aber hauptsächlich gegen den übermächtigen Vater, seine Handlungen sind Trotzhandlungen und selbst die werden vom Vater gelenkt.

Dem Grafen Walter geht es mehr um die Machterhaltung und seinen politischen Vorteil als um das persönliche Glück seines Sohnes. Wurm stellt das personifizierte Monster und Spiegelbild der eigenen Begierden dar, gleichzeitig ist er Drahtzieher der Intrige. Allerdings nur, weil diese bereits angelegt war: Gelegenheit macht Kabale.

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(c) PhotoWerk, Werner Kmetitsch (Oper Graz)

Nora Schmidt, die neue Intendantin der Grazer Oper, hat sich mit der Geschichte des Hauses bei Amtsantritt sehr genau auseinandergesetzt und die „Lücke“ entdeckt, die das Ignorieren dieser frühen Verdi Oper und seiner dritten Bearbeitung eines Schiller Stoffes darstellt. Seit dem Bestehen des Grazer Opernhauses – heuer 166 Jahre – wurde diese Oper nie inszeniert. Daher nahm sich gleich in der ersten Spielzeit Paul Esterhazy einer Aufführung an

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Friedrich Schillers bürgerliches Trauerspiel „Kabale und Liebe“ (1784) bildete den Ausgangspunkt für Guiseppe Verdis Oper. Die darin thematisierte Bedrohung bürgerlicher Integrität durch skrupellose Aristokraten, stellt einen hoch gesellschaftskritischen Stoff dar, der der Zensur nur schwer trotzen hätte können.

Aber die Dramen des deutschen, im Italien der damaligen Zeit nahezu unbekannten, allenfalls fälschlicherweise als klassischen Romancier bekannten, Dichters Schiller, faszinierten den Komponisten Verdi schon früh. Verdi, immer auf der Suche nach neuen unkonventionellen Stoffen, beauftragte also seinen Librettisten Salvatore Cammarano mit einem (entschärften) Opernbuch. Verdi forderte: viel Spannung, Bewegung und Leidenschaft. Cammarano richtete daher den Fokus auf die Privatwelt der Protagonisten. Nach langem Hin und Her entschied man sich für die Reduktion der Anzahl Figuren von zehn auf sieben und deren Tiefen, vor allem zulasten der Lady Milford alias Federica (Dshamilja Kaiser), die von der intriganten Gegenspielerin Luisas zur milden und ehrbaren Witwe wird. (Cammarano argumentiert dies mit der Unmöglichkeit, für eine zweitklassige Rolle eine erstklassige Sängerin zu finden). Dafür fokussierte Cammarano die Liebesgeschichte zwischen dem, zensurbedingt, umgetauften Ferdinand und der reinen, leise modernen Luisa, die Verdi („…, der es einfach drauf hat“ – Zitat meiner charmanten Begleitung) meisterhaft in seine Sprache, die Musik, zu übersetzen wusste.

Es verbinden sich das Schicksals- und das Liebesthema im Motiv der Erinnerung. Verdi setzt dafür gläsern klingende Flöten, Celli und Klarinetten zueinander in Position und verbindet die Motive im selben zweitaktigen Grundmuster. Wurm wird ein sehr passendes Trillern zugeordnet. In Rodolfos „Göttliche Kantilene“ am Ende des zweiten Aktes folgen die Streicherakteure der chromatisch absteigenden Sinfonie. Die abschließenden Oboen korrespondieren mit seiner Klage „Ah! Mi tradia“ („Ah! Sie hat mich betrogen“). In Luisas Arie am Beginn des zweiten Aktes entfaltet sie einen Dialog mit Wurm, der diesen schön kontrastiert. Das Orchester unter der Leitung von Robin Engelen sollte diese in der Komposition angelegten Feinheiten umsetzen und tat das auch meist.

Der Opernkritiker Uwe Schweikert bringt das von mir nur exemplarisch Angeführte auf den Punkt: „Verdi gleicht mit musikalischer Rhetorik, ja mit der Körperlichkeit des singenden Triebsubjekts jenen Verlust an sprachlicher Tiefendimension aus, den es bei der Reduktion von Schillers Schauspiel in ein Opernbuch zwangsläufig geben musste. Rationalität, erst recht Politik, sind für die Musik nur in ihren emotionellen, sinnlichen Substraten erfahrbar.“

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(c) PhotoWerk, Werner Kmetitsch (Oper Graz)

Paul Esterhazys erkannte nicht nur die wahren Liebesszenen, die Verdi auf das Libretto komponierte, nämlich, jene die sich zwischen Luisa und ihrem Vater abspielen, sondern auch den streng parallelen Aufbau des Schiller Stückes. Dies ist am offensichtlichsten am Bühnenbild Mathis Neidhardts zu erkennen, durchzieht aber die gesamte Inszenierung wie ein roter Faden. Alle drei Akte („Liebe“, „Intrige“, „Gift“), jeweils etwa eine Stunde in der Dauer, spielen nur an zwei Orten: Dem Heim des Pastors Miller und seiner Tochter sowie dem Anwesen des Grafen Walter. Beide Plätze enthalten dieselben reduzierten, aber jeweils funktionellen Requisiten – einen Kamin, einen Sessel, einen Spiegel und eine Kiste sowie die jeweiligen Kinderportraits der Liebenden. Der Ortswechsel kommt nur durch hoch- oder niederfahren des Mittelteils der Bühnenkonstruktion zustande. Im Sessel brüten die beiden „Überväter“ ihre Pläne und ihre Verzweiflung aus. Der Spiegel veranlasst die Figuren nicht, sich selbst zu sehen, sondern das verzerrte Bild der eigenen Zerrüttetheit. Die Kiste beherbergt den todbringenden Giftbecher. Die Portraits werden auf- und abgehängt, je nachdem, ob dem vorgegebenen Erwartungen entsprochen wird oder nicht und fallen schließlich ganz zu Boden.

Der Chor übernimmt eine kommentierende Funktion und singt von der Seite der Bühne hinter einer halbdurchsichtigen Wand. Die einzige Figur, die diesem Parallelismus trotzt, ist der skurril wirkende, abscheuliche Wüstling Wurm, großartig gespielt vom Bass-Bariton Wilfried Zelinka. Esterhazy hat ihn bewusst „außen vor“ und nach Vorlage von Charles Dickens’ Bösewichten inszeniert. Auch mutet Wurm einem manchmal wie ein umhergeisternder Mr. Hyde (aus „Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ von Robert Louis Stevenson) an.

Nicht nur der furchtbare Cliffhanger zur Pause – (die schauspielerische Leistung überzeugte nicht nur in dieser Szene vollends) die nicht nur angedeutete Vergewaltigung Luisas durch Wurm, sondern auch die zweiten anderthalb Stunden – lösen das Versprechen vom Anfang ein: Niemand verließ am Ende nicht ergriffen, welcher Art auch immer, seinen Platz.

Im Bann der Erzähl-Zeit

Es ist faszinierend, auf wie viele unterschiedliche Arten und Weisen Geschichten erzählt werden können. Das „Internationale Storytelling-Festival“ beschäftigt sich genau damit. In Graz ist es als „Graz erzählt“ bekannt und wird von Schriftsteller und Märchenerfinder Folke Tegetthoff geleitet. Besonders faszinierend ist, mit welchen Mitteln Märchen erzählt werden können. Ihr Vorteil: Man kann mit kollektivem Wissen spielen. Das Märchen von Dornröschen (hier im Originaltext zum Nachlesen) kennt nahezu jeder im europäischen Raum. Was die Brüder Grimm 1812 erstmals niederschrieben, ist eine Geschichte, die über Jahrhunderte hinweg Konjunktur hat und hatte, jedes Kind dazu veranlasst, einmal vom Prinzen zu träumen oder selbst der Prinz sein zu wollen. Es gibt mannigfaltige Bearbeitungen des Stoffes, einen gleichnamigen Verlag, musikalische Umsetzungen und darstellende Adaptionen en masse. Eine davon habe ich am Dienstag in der Oper Graz gesehen. Einige Eindrücke.

Der Ankündigungstext auf der Website der Oper verspricht: „– und den Zuschauern wird dabei eine neue Perspektive auf „ihr“ Grazer Opernhaus garantiert.“ Dieses Versprechen wurde eingehalten. Als erstes irritiert der Blick auf die Eintrittskarte, dort steht nicht „Loge“, „1., 2. oder 3. Rang“, sondern „Freie Platzwahl“. In der Oper? Hört sich an, als wäre da wirklich etwas anders als sonst. Das war es auch.

Man betrat den Zuschauerraum und erblickte mit weißen Laken verhüllte Sitzreihen. Und eine Leiter, deren Zweck sich erst gegen Ende erschloss. Durch den Mittelgang wurde man direkt zur Bühne gelotst.

Auf der Bühne war eine dreigliedrige Tribüne aufgebaut, man ging einmal quer über die Bühne und nahm darauf mit Blickrichtung Zuschauerraum Platz. (Siehe Bild)

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(c) Julia Neuwirth

Gespannt und aufgeregt besah man diese ungewohnte Seite der Bühne. Das Orchester war auch nicht wie sonst im Orchestergraben versteckt sondern in die linke Ecke der Bühne versetzt, keine zwei Meter von der ersten Reihe entfernt.

Der Titel des Abends, „Der liebe Schlaf – Ein Dornröschenballet“, ließ wenigstens eines gewiss wissen: Es handelt sich um eine Tanzperformance mit musikalischer Gestaltung. Das 16-köpfige Ballet-Ensemble wurde mit Musik von Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Georg Friedrich Telemann und Antonio Vivaldi an- und begleitet. Der eigentliche Geschichtenerzähler dieses Abends war dessen Choreograph Jörg Weinöhl. Vielschichtig und stilistisch eindeutig abgrenzbar setzt er jede figürliche Verkörperung seines Ensembles in Szene. Man erkennt ohne weiteres, ja spürt fast instinktiv, wer da auf der Bühne von den Tänzern dargestellt werden soll und welche Dynamik sich mit jeder einzelnen Figur ergibt. Zur unglaublichen Körperbeherrschung und Präzision der Bewegungen, konnte man die schauspielerische Leistung bewundern. Denn trotz so großer körperlicher Anstrengung, kippte die Miene der Tänzer nie in unpassend schmerzverzerrte oder gequälte Gesichtsausdrücke, sondern blieb stets professionell leicht-lächelnd.

Zu Beginn staunte das Publikum nicht schlecht. Einige Minuten lang herrschte konzentrierte Stille und atemlose Faszination. Obwohl man keiner gesprochenen Handlung folgen musste und theoretisch den machtvollen Gesang (der übrigens nur von zwei Stimmen, einer männlichen, der von Martin Fournier, und einer weiblichen, jener von Sieglinde Feldhofer bestritten wurde) auch als bloße Rahmung hätte sehen können, ohne auf den Text zu achten, war die Darbietung alles andere als langweilig. Schlanke, athletische Körper bewegten sich so anmutig und leicht durch den Raum, als koste das Tanzen weder Mühe noch Energie. Fast schien es als schwebten die Tänzer durch den Raum und dehnten die Zeitachse hin zu einem gebannten, enthobenen Wahrnehmen jenseits des herkömmlichen Zeitempfindens. Obwohl sie hüpften, liefen, Pirouetten drehten und sich artistisch durch die Lüfte bewegten. Oder durch imaginäres Wasser schwammen.

So tauchten sie in das Märchen ein: Der graue Prolog war beendet, nachdem man den Kinder-Gaststars aus dem Märchenbuch vorzulesen begann und man Lorena Sabena die Badehaube reichte und sie ab- und damit eintauchte ins Märchen „Dornröschen“.

Die dargestellten Bilder – vom Kennenlernen des Königspaares, über das Hochzeitsfest und die Geburt der Tochter – bildeten eine harmonische Einheit und assoziierten ebenso intensive Gefühle wie die feuerwerksgleichen Lichteffekte. Trat das ganze Ensemble auf, hatte man den Eindruck ein einzelner Körper bewege sich, Soli oder Paarsequenzen erfüllten umgekehrt den ganzen Bühnenraum. Eine verzauberte Stimmung breitete sich aus.

Bis die „böse“ Fee auftauchte, ihrem Ärger Luft machte und mit ihrem Fluch den Zauber ins Dramatische verkehrte: Miki Wakabayashi vermochte stilistisch Hektik, lauernde Feindseligkeit und gleichzeitig trotzdem feenhafte Grazie zu vermitteln. Sie schuf durch ihren Tanz und den anschließenden Abgang eine Atmosphäre betroffener Stille in dessen Bresche nur die zwölfte Fee mit ihrem mildernden Wunsch springen konnte.

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Bruna Diniz Afonso                             by Wolf Silveri

Als anschließend zum ersten Mal Bruna Diniz Afonso als Dornröschen auftrat, war man wieder besänftigt und entzückt von der jugendlichen Zartheit und dem spielerischen Reigen der 16-Jährigen Königstochter. Energetisch und unbelastet frohlockte sie über die Bühne. Die roten Schleifen ihres unschuldig weißen Kleides zu Maschen gebunden.

Lässigkeit und Freude aber auf andere Art und Weise drückten anschließend die vier Köche aus, die mit den Vorbereitungen zum Geburtstagsfest beschäftigt waren. Konterkariert wurde ihre einfach erscheinende Profession von einer neckischen Tellerwäscherin.

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(c) Oper Graz, Werner Kmetitsch

Dornröschen kehrt unbeschwert und nichtsahnend mit der Spindel in der Hand zurück. Man hält den Atem an. Im Tanz löst sie nach und nach die Schleifen ihres Kleides, sticht sich dann völlig unspektakulär an der Spindel und fällt zu Boden, wo sie liegen bliebt und so die Zwischensequenz einleitet.

Diese („Back in Grey“) zeigt die Reaktionen der anderen auf das Geschehene, ein hektisches Chaos, Verzweiflung und Trauer noch unterstützt durch die Klänge des Chores aus der linken Ecke der Bühne neben dem Orchester.

Es betteten sich das Königspaar, die Feen und alle anderen solidarisch zu Dornröschen, jeweils zwei Kinder (eines in weiß und ein zweites mit Maske in schwarz) reichten ihnen Kissen und wachten neben den Schlafenden. Dazu ertönte ein einsames Cembalo-Spiel Händels. Als letzte verabschiedeten sich die zwölfte und 13. Fee mit einem Paartanz, der Verbunden- und gleichzeitig Zerrissenheit zeigte.

Dass sich Medieneinsatz auch in der Oper Beliebtheit erfreut, zeigte der Einsatz einer Radiosequenz. Ähnlich wie zuletzt im Schauspielhaus bei „Cactus Land“ übernimmt der O-Ton die Funktion des „In-die-Gegenwart-Zurückholens“ – Die Durchsage kündigt die Halbzeit des hundertjährigen Schlafes und den Krisengipfel in 50 Jahren an. Langsam beginnen alle aufzuwachen, zuletzt auch Dornröschen und zwar als sich das Vorhandensein der Leiter endlich erklärt. Der Prinz, auf modernen Mann getrimmt, mit blauem locker sitzenden Anzug, Hornbrille für den intellektuellen Touch und schneidigem Krönchen im Haar erscheint im Zuschauerraum auf Höhe der Mitte des ersten Ranges und kommt die Leiter runter auf Dornröschen zu.

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(c) Oper Graz, Werner Kmetitsch

Kein Kuss, dafür eine Art Schwenzeltanz, der sie mitreißt, erweckt Dornröschen endgültig. Das Orchester steigert die Intensität des Moments, ebenso wie der erstmalige Einsatz beider Sänger im Duett. Man freut sich mit dem jungen Paar und muss unwillkürlich grinsen. Stirn an Stirn, verliebt und überglücklich verharren die beiden danach atemlos.

Nach und nach gesellen sich alle anderen hinzu, vom Chor her ertönt ein mehrstimmiges „Happy Happy Ending“, von der Decke wird noch einmal das Glühbirnenmeer heruntergelassen, das Ensemble bewegt sich individuell und doch gestimmt im Freudentaumel und geht ab.

Der Zuschauer sieht sich wie aus einem Traum erweckt, vom Bann des Gesamtkunstwerkes befreit und entdeckt die Uhr direkt am Bühnenrand, die zwar die ganze Zeit über da war, aber über den Moment hinaus keine Bedeutung hatte. Weil Zeit im traumwandlerischen Schlaf solange keine Bedeutung hat, bis der rechte Zeitpunkt zum Aufwachen gekommen ist.